中国画在“文人画”领域大多为小幅绘画。不论是立轴、横卷，或册页、扇面，大多是小幅乃至微型绘画，是古人拿在手上“把玩”的东西，即使是长卷，也是拿在手上边卷边看的，故多精致小巧。当然，中国古代绘画也不只是文人画，还有宫廷画、宗教画和民间画。其中宗教画除卷轴画外，大多是壁画。壁画就大了，从数十平米到数百平米，所以不能笼统地说中国画都是小画。就是宫廷画，画幅也大。宫廷画家也画壁画。但古代绘画不论是文人画或宫廷画、宗教画，都是精心刻意认真之作，是心画，是情画，宗教画画师更有虔诚的信仰的力量，故中国古代绘画大多是精心之作，很少有粗制滥造的东西。我仔细地观察过古代壁画，如敦煌壁画，如北京法海寺明代壁画、四川新津观音寺明代壁画，云南丽江白沙明代壁画等等，不论多大，每个细小的局部都一丝不苟。文人画讲究不求形似，讲究虚室生白，讲究逸笔草草，但决非粗制滥造，因为文人画家皆因心造境，以情造景，是为自己作画，故画虽小，却小而精。精在分章布白上的讲究，精在笔墨上精微细致的处理。即使以简著称的八大山人，你细读其画，每一笔下笔之浓淡干湿顿挫疾徐，每一墨之燥润枯湿浓淡泼破，及笔墨之间的穿插布白，题款印章的精心摆布，那的的确确堪称精心营构。对文人画之简洁，明人李式玉称：“世人多爱仇画，不知吴倪沈三公，飘飘数笔，正不减千乘万骑。”仇是仇英，画繁复之工笔者；吴镇、倪云林、沈周，皆文人画家，虽用笔简洁一些，但讲究之多，读画之丰富，“正不减千乘万骑”。故画不论大小，得精到用心才是。

进入20世纪以来，国画界已是文人画一统天下的时代，全体国画家几乎全在卷轴册页小品上着力，大画几乎无人能画。当张大千20世纪40年代初去敦煌临习壁画时，才发现古代中国尚有如此浩大磅礴之画，其画风也为之一变，此后则大倡“画家之画”。张大千曾说过：“作为一个绘画专业者，要忠实于艺术，不能妄图名利；不应只学‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面的扎实功底。首先须具有书法功力，才善于掌握骨法用笔，这是中国画的基础。”他还说过与此相关的另一观点：“我常说，会作文章的一生必要作几篇大文章，如记国家人物的兴废，或学术上的创见特解，这才可以站得住；画家也必要有几幅伟大的画，才能够在画坛立足！所谓大者，一方面是在面积上讲，一方面却是题材上讲，必定要能在寻丈绢素之上，画出繁复的画，这才见本领，才见魄力。如果没有大的气概、大的心胸，哪里可以画出伟大场面的画！”张大千显然是看不起同代画家那种文人业余小情小趣，只在小画小技中逞能的流行风气。张大千直到85岁生命结束的前夜，其绝笔之作竟是一幅长10.8米，高1.8米，以复杂技艺完成的巨幅大泼彩山水《庐山图》，堪称世界画坛绝笔之最。张大千应该是20世纪中国画画坛中敢在大画中逞能的罕见的画家。张大千“画家之画”的倡导，其核心是专业性的强调，是本事是气魄，并非刻意于大小本身。

大幅画在制作上难度当然更大，要处理的方方面面的问题也更多。但有一个现象极有趣，就是小画不小，小画呈现大场面。一次在一朋友家，见他用五尺宣临明人谢时臣的一幅山水画，画面繁山复水，亭台楼阁，层峦叠嶂，迤逦远去……好大的场面！但谢时臣的原作尺寸竟只有26.1厘米×39.2厘米，尺寸之小令人难以置信。这又让我想到李可染的画。平时看画册，觉得李可染的山水景象都极大。

不论是居高临下俯看桂林山水，或是遥望江南水乡。但真到了李可染画展的现场，发现平时看画册时以为的大画竟然是些小画！以2015年11月嘉德秋拍所拍之李可染代表作之一《万山红遍》为例。该画尺寸仅为75.5厘米×45.5厘米，竟以1.6亿元落槌，加佣金为1.84亿元。李可染的画尺寸都不大。如1965年的《昆仑山》，画的是毛泽东诗意，“横空出世，莽昆仑。阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻……”气势不可谓不浩大逼人！可尺寸呢？竟然只有67.1厘米×45.4厘米。所以小画精心安排认真制作，同样有以小见大的效果。

中国画名家中画大多都不大。黄宾虹、傅抱石都少有大画。傅抱石一生最大的画是与关山月合作的《江山如此多娇》。此画给傅关二人带来巨大名声。但两人都知道，此画决不是一幅好画，想重画都没找到机会。潘天寿画过一些大画，那是有赌气的成分。那时美术界的领导江丰打压中国画，说中国画不能画大画，不能为革命服务，潘天寿偏要画点大画给江丰看。但潘天寿的精品大多为指画，也并非尺寸最大的画。今天画家希望有“视觉冲击力”，展览时都是大画，卖画也以尺寸论价，讲“方尺”。于是许多画家把小画放大画，拎着抓笔当小楷，画人物画的也拼他个几十上百人木鸡似的挨着“排排坐”，画弄大了，价也高了，但大而不当，几米大的大画印出来，还是小情小趣小品！此为大画不大。

可见画好与不好，根本就不在大小，在乎真诚、气魄、水平、技巧、创造。那种以“方尺”论价的市场陋习真的很滑稽也很奇怪。